JCC 2021 : LA COMPÉTITION DE FICTIONS LONGS MÉTRAGES

Par Olivier BARLET – africultures.com – Publié le 9 novembre 2021 La 32ème édition des Journées cinématographiques de Carthage comportait 12 films en compétition longs-métrages. On en trouvera ci-dessous le [...] L’article JCC 2021 : LA COMPÉTITION DE FICTIONS LONGS MÉTRAGES est apparu en premier sur .

JCC 2021 : LA COMPÉTITION DE FICTIONS LONGS MÉTRAGES

Par Olivier BARLET – africultures.com – Publié le 9 novembre 2021

La 32ème édition des Journées cinématographiques de Carthage comportait 12 films en compétition longs-métrages. On en trouvera ci-dessous le compte-rendu. Nous reviendrons par ailleurs sur les documentaires et les courts-métrages, et également sur le Fespaco reporté par la pandémie, qui avait précédé d’une semaine les JCC.

Dans son éditorial du catalogue, Kamel Ben Ouanès, directeur artistique du festival, a rappelé que la devise de la programmation reste celle des fondateurs des JCC : «La culture de l’élite pour tous – autrement dit un cinéma de qualité où l’engagement moral et politique du cinéaste doit être servi par une réelle recherche formelle et esthétique». Il faut rappeler que les JCC ont organisé en 2020, à la faveur de la pause liée à la pandémie (l’édition 2020 a été maintenue mais sans compétition, consacrée aux films du répertoire), une intense réflexion dont les conclusions sont accessibles dans un document disponible sur le site du festival. L’application de ses recommandations semble difficile, mais l’espoir reste permis.

Les JCC 2021 ont souffert d’une jauge à 50% imposée dans les salles en raison de la pandémie et du contrôle obligatoire d’une preuve de vaccination ou test. La sécurité rappelait par ailleurs, comme dans une cour de collège, aux spectateurs de garder sur la bouche et le nez «la bavette», expression superbement trouvée pour désigner le masque, également utilisée dans d’autres pays africains où l’on trouve d’ailleurs bizarre le mot «masque», comme s’il s’agissait d’un bal masqué ! Mais le festival a surtout souffert d’une baisse de budget supérieure à 50%, ce qui s’est ressenti dans le nombre d’invités mais aussi dans la diminution des réceptions et festivités publiques ou la non-impression (comme au Fespaco qui a lui aussi subi des restrictions budgétaires) du bulletin quotidien qui est consultable en ligne. Un certain nombre de cinéastes et officiels avaient en outre contracté le covid-19 au Fespaco et n’ont pu se déplacer. L’absence de toute traduction de l’arabe à l’ouverture, pas plus que dans les présentations des films durant le festival, faisait craindre l’entre-soi. Un gros effort fut fait à la clôture pour corriger ce travers peu seyant à un festival international : présentation des traducteurs sur la scène, puis traduction simultanée en français et anglais via des casques.

Aimer ou ne pas aimer les plateformes ?

Le rappel des fondamentaux du festival n’était pas inutile alors même que la diffusion des films passe aujourd’hui davantage par les plateformes internet que par les salles, et qu’à la télévision, le cinéma cède peu à peu à la place aux séries. Une table-ronde (plutôt que le colloque annoncé, là encore du fait de la limitation du nombre d’intervenants) fut organisée sur la question. Modéré par Hammadi Bouabid, universitaire et réalisateur, le débat réunit le Libanais Sadek Sabbah, producteur et distributeur de films et de séries télévisées, Yahia Mgarrech, co-fondateur d’Artify, la seule plateforme tunisienne de streaming, le Tunisien Lassaad Goubantini, distributeur et exploitant de salles de cinéma, et François Jost, professeur émérite à la Sorbonne et fondateur du Centre d’études sur l’image et le son médiatique.

Il fut rappelé qu’en Tunisie le cadre juridique et financier de la SVOD reste à définir. Selon François Jost, les plateformes aident à contourner la rigidité des canaux de financement et de distribution classiques en faisant émerger d’autres possibilités pour les jeunes créateurs, mais la télévision demeure la véritable concurrente des salles de cinéma. Les plateformes pourraient constituer un complément de financement pour la production de films, a noté Sadek Sabbah. Elles permettraient également une meilleure diffusion des films issus de la région arabe face au faible nombre de salles de cinéma, a souligné le directeur du festival de Luxor, Sayed Fouad.

Pour Hammadi Bouabid, les salles de cinéma et les plateformes ont des publics différents. Ces supports n’ont pas véritablement dévié la fréquentation des salles de cinéma vers le numérique. Les plateformes ne menaceraient pas le cinéma si elles payent les droits d’auteurs et sont légales, a renchéri Lassaad Goubantini. Pour lui, les véritables menaces sont les sites illégaux et l’absence de chronologie des médias.

De son côté, Yahia Mgarrech, co-fondateur d’Artify, a indiqué que Regarde-moi de Nejib Belkadhi a atteint 9000 visionnages, suivi par Dachra d’Abdelhamid Bouchenak avec 7000. Il a indiqué par ailleurs que 10% seulement de son contenu est monétisé, tout en envisageant de couvrir tout le Maghreb. 

La triangulaire tunisienne

Papillon d’or (mention spéciale au palmarès) est le deuxième long-métrage d’Abdelhamid Bouchnak, connu en Tunisie pour ses séries à succès et par son premier long, Dachra, un film d’horreur conforme au genre et qui a connu un grand retentissement. Papillon d’or commence d’ailleurs sur le même mode : l’exécution cruelle de deux hommes, dont les détails ne sont pas épargnés au spectateur et qui sera reprise, une fois les choses expliquées, durant le film. Suit après l’évocation d’une relation avec une femme, un plan-séquence qui, sur un fond sonore alliant un bourdon dramatisant et quelques notes, suit les pieds de cet homme dans son appartement pour remonter peu à peu sur son corps de balaise, et comment il fait face à la glace de la salle de bains avant de se mettre des gouttes dans les yeux et de poursuivre jusqu’à la cuisine. Le propos du film est introduit : la vengeance et la vision, tandis que le mode esthétique du film est annoncé : le choc et les effets de style.

La relation conflictuelle au père sera au centre du récit, lequel quitte vite son côté prosaïque quoique d’emblée sordide, pour entrer dans le merveilleux à la faveur de la prise en charge par le balaise d’un enfant à qui il voudra «montrer des choses que tu n’as jamais vues». On pense aux transgressions de la frontière entre le rêve et la réalité de Fellini dans les différentes étapes d’un parcours fantastique alliant étrangeté radicale et fascination enfantine, sauf que les visions felliniennes qui puisaient dans la rue, le cirque, la magie, la bande dessinée ou le roman-photo portaient une critique féroce des dérives de son époque et que celles de Bouchnak sont loin d’avoir cette portée, la fascination pour les femmes du bordel étant même plutôt régressive.

Au contraire, le récit est entrecoupé d’évocations d’un commissaire graveleux, si bien que le cauchemar vengeur s’impose jusqu’à une pirouette finale proposant de changer son regard grâce à la poésie. La bonne intention triomphe, mais le mal est fait : lorsque le choc est de mise et que l’image reste racoleuse, le spectateur n’est pas mobilisé pour sa liberté de penser, mais pour la consommation d’un spectacle dont il ne pourra qu’évoquer l’envoûtement ou l’hypnose.

Insurrection de Jilani Saadi (Tanit deBronze) est à l’exact opposé. Pourtant, le mystère et le fantastique sont ici aussi convoqués, mais ce n’est pas pour fasciner, bien au contraire : chacun des personnages, placés ensemble par une force lumineuse alors qu’ils n’étaient pas destinés à se rencontrer, représente justement les dérives que le réalisateur veut aborder. Si les effets spéciaux sont pauvres, à la dimension du micro-budget avec lequel Saadi fait désormais ses films (notamment les trois Bidoun), ils sont ainsi plus felliniens que ceux de Bouchnak. C’est la ville de Tunis qui s’inscrit dans le ciel et Baya, la louve d‘Insurrection, seule femme du groupe, incarne mieux la ville, comme Anna Magnani dans Fellini-Roma, que la galerie des prostituées richement parées de Papillon d’or.

Ce n’est pas que la cruauté soit absente : elle est même au cœur du récit, puisqu’un vieil homme en chaise roulante est abandonné sur l’autoroute Tunis-Bizerte après que ses fils lui ont dérobé ses économies. Baya, une femme qui s’est fait vider par son mari, Mosmar, un boxeur macho sans avenir, et Oueld Janet, un père incapable que les femmes déguisent en femme : aucun des trois autres personnages n’est un enfant de cœur, bien au contraire. Tous pestent comme les policiers contre ce pays qui n’a plus de morale, mais ils ne se comportent pas mieux pour autant. Ils ne sont pourtant pas dénués de tendresse ou de compassion, notamment pour ce vieux qu’ils n’arrivent pas à abandonner à son sort.

Le film s’appelle Insurrection et démarre sur des images de confrontation entre manifestants et policiers en caméra rapprochée et musique puissante : c’est la révolution tunisienne. Mais c’est la nuit que privilégie Saadi, comme si cette révolution avait mené sur une grande nuit ponctuée de quelques lumières comme lorsque les citoyens organisent un sit-in. Comme dans Bidoun 3, une grosse lumière led sur la chaise roulante, on repère même des drones qui ponctuent les séquences. Elle ne signifie pas l’unité : les trois personnages ne cessent de s’admonester crûment, de même que les deux policiers qui surveillent le quartier.

Leurs conflits, qui abordent diverses situations sociales et politiques, ancrant ainsi le film dans la réalité, sont traités avec l’humour de la dérision et du recul, si bien que le film virerait à la farce s’il n’était au fond tragique. Il fallait un tsunami pour solder cette période aussi bien qu’un certain type de cinéma. Ce qui pose la question de la suite : comment Jilani Saadi se renouvellera-t-il au-delà de sa période Bidoun ?

Entre ces deux propositions se situait Une histoire d’amour et de désir de Leyla Bouzid. Nous avons déjà souligné la cohérence esthétique et thématique de ce beau film, en phase avec les questionnements des premiers émois amoureux de jeunes dans le contexte de l’entre-deux culturel et des préjugés ambiants. (cf. critique n°15154). Entre ces trois films, trois propositions fort différentes de cinéma, mais aussi trois tentatives originales de capter un certain air du temps.

Il n’en demeure pas moins que, dans l’ensemble, et pas seulement dans la fiction, les films de ces JCC sont sombres : les personnages en désarroi sont confrontés aux fixations des mentalités, à la violence tant patriarcale que politique ou guerrière, à la précarité des plus pauvres et aux inégalités, à l’absence de perspectives. Leur quête de soi oblitère leur transmission. Ce sont des corps meurtris, souffrants, comme dans les longs-métrages du Fespaco (cf. la partie 3 de l’article qui leur est consacré). 

La quadrature sub-saharienne

La Femme du fossoyeur du Finnois né en Somalie Khadar Ayderus Ahmed, qui a reçu l’Étalon d’Or au Fespaco, faisait aussi partie de la compétition des JCC. Cette problématique du corps y est extrêmement prégnante : corps malade de la femme du fossoyeur et corps-champ de bataille du fossoyeur lui-même lorsqu’il essaye de lever les fonds nécessaires pour son opération. C’est ce corps survivant que l’on garde en mémoire. Omar Abdi a d’ailleurs reçu le Prix de la meilleure interprétation masculine. Même si le récit est construit sur un parallèle entre les efforts des enfants et ceux du père pour sauver la femme, selon un modèle très scénaristique de suspens à répétition, l’incertitude continue de le dominer. Ce n’est pas un film à message, c’est un film-tonus pour trouver la force d’aller de l’avant.

Outre la projection en ouverture hors compétition de Lingui de Mahamat-Saleh Haroun (cf. critique n°15132), où les femmes doivent inventer des ruses ou passer à l’acte pour avoir la maîtrise de leur propre corps (avortement, excision), était également projeté L’Indomptable feu du printemps (This is not a burial, it’s a resurrection) de Lemohang Jeremiah Mosese (Lesotho – Tanit d’Argent, meilleur montage, meilleure image, prix de la Fipresci). Le titre sonne son appel, et nous aide à saisir le final. L’enjeu est que ce ne soit pas un slogan mais un langage des corps, alors que les habitants sont ballotés par ce qui leur tombe dessus et que le film est centré sur le trouble de Mantoa. Au-delà des croyances, tout en restant fidèle à sa culture et ses valeurs, elle devra faire un voyage identitaire qui lui demande de se mettre à nu. À travers Mantoa, L’Indomptable feu du printemps communique à la fois le sentiment tragique de l’écroulement d’un monde et une confiance têtue dans le renouveau. (cf. critique n°15026)

C’est cependant l’Afrique sub-saharienne qui eut pour charge de restaurer un peu de légèreté à cette sombre programmation, notamment avec Grand-mère dix-neuf et le secret du Soviétique du Mozambicain João Ribeiro, adapté du célèbre roman éponyme de l’écrivain angolais Ondjaki. Le film évoque les souvenirs d’enfance de l’auteur durant les années 80. Pour lui, faire œuvre de mémoire n’est pas une autobiographie mais une certaine mélancolie où chacun peut se reconnaître et les personnages revivre dans leur monde. «C’était à l’époque que les vieux appellent autrefois» : la politique en dispute aux croyances de la grand-mère, la moralité est à décider en fonction des circonstances, le passage à l’âge adulte se fait dans un double mouvement d’absorption de l’environnement et de résistance au monde extérieur, l’initiation se fait au contact des êtres et de la nature, et attention car les morts nous entendent. À la question des enfants de savoir si les poissons pensent alors qu’ils ne parlent pas, le pêcheur répond : «C’est toi qui ne sais pas les écouter ». Et pourtant, le jeune Pi puise toutes ses idées et savoirs dans les films qu’il a vus… C’est ce monde empreint de légèreté que transcrit avec sensibilité João Ribeiro en adoptant le regard de l’enfant Jaki. Comme le lui dit la grand-mère Agnette : «quand tu seras grand, tu te rappelleras toutes ces histoires et tu les garderas en toi». (cf. l’entretien avec João Ribeiro à propos du film)

Mais que gardera-t-on de Public toilet Africa, premier long-métrage du ghanéen Kofi Ofusu-Yeboah, qui connut son heure de gloire au festival de Locarno, où un candidat aux élections fait des toilettes solaires son principal argument de campagne ? Il y a en effet deux façons de le voir : d’une part, la volonté bienvenue de dresser par une farce un état des lieux du pays, lequel est davantage apporté par un commentaire récurrent dans un anglais sentencieux s’opposant au twi parlé durant le film que par les situations elles-mêmes ; d’autre part, l’affliction devant l’humour grossier développé dans certaines scènes ou l’impasse narrative des autres, sans que, malgré l’excellente musique, les temps morts du montage, la recherche d’effets modernisants ou le jeu des acteurs ne viennent sauver la mise. J’ai bien peur que, malgré sa révérence à Touki bouki, la deuxième hypothèse s’impose… Se mélangent ainsi les élucubrations de deux anciens policiers en état avancé d’ébriété et en recherche désespérée de toilettes publiques (où l’on s’essuie avec les journaux), les tribulations d’une femme vengeresse (chanson : psychadelic woman) qui fut exploitée comme domestique et demande son dû pour son travail de modèle à un Blanc photographe et collectionneur d’art, les efforts désespérés de son ancien amoureux pour l’appuyer, ou un tribunal dont tout le monde connaît le verdict à l’avance. Le film converge en chemins ainsi détournés vers un règlement de comptes de l’Africaine dont l’image et la sueur ont été dérobées, tandis que la partie de golf de l’«honorable-honorable» politicien avec un homme d’affaires européen pour construire un hôtel de luxe en bord de mer montre que l’Afrique et son image continueront d’être vendues. En somme, on vient y faire ses besoins et ça reste lucratif. On identifie certes les sources de cette volonté d’irrévérence dans la culture pop et dandy, le récit oral ou le théâtre populaire, mais le peu d’approfondissement des personnages et la superficialité du constat ne débouchent pas sur la subversion recherchée.

Autres films de la sphère arabe

Avec son premier long métrage, Argu (Rêve), l’Algérien Omar Belkacemi développe une esthétique d’une grande beauté qui lui a valu le Prix Paulin Vieyra de la critique africaine de cinéma. Essentiellement basé sur des plans fixes où l’action se déroule parfois à distance, l’inscrivant dans son environnement, le film met en scène Mahmoud, un Algérois désabusé, qui va faire une pause dans le village de son enfance. Il est confronté aux fixations traditionnelles et au rejet de son frère Koukou, que l’on considère comme fou alors qu’il est simplement serviable et différent, libérant par exemple les chardonnerets en cage. Prenant sa défense, il se met à son écoute et découvre un rapport à la nature et aux femmes qu’il n’avait pas encore valorisé. Les paysages sont magnifiés dès les premiers plans, la courbe convexe formée par le village perché répondant à la courbe concave d’un col. Quant aux femmes, Omar Belkacemi en multiplie les portraits mais aussi l’humour, et les fait chanter a capella face caméra en habit kabyle, dans une approche documentaire qui alimente toute sa démarche, Mahmoud se confrontant de plus en plus aux valeurs traditionnelles rudement défendues par les hommes du village.

«L’exil a pris nos hommes et nous a laissées dans la misère». Ce sont clairement elles qui travaillent le plus, sans plainte, dans l’abnégation, à l’image de la mère de Mahmoud : «Mon corps est habitué, je vis avec mes douleurs». Mais quand elles chantent et dansent, tout le monde est fasciné. Une galerie de personnages montre que les choses sont complexes, loin d’être en noir et blanc. Mahmoud choisit son camp, conclusion de son séjour réparateur : «La vie sans poésie est une mort lente». Il exprime à Koukou sa philosophie, dans la lignée de la citation de Nietzche en début de film : «Il n’y a pas de phénomènes moraux, il n’y a que des interprétations morales des phénomènes». Ces énonciations alourdissent cependant le film qui devient vite didactique. À cela s’ajoute la condamnation des hommes dans une dualité sans nuances, ce qui finit par limiter la portée de cet appel au rêve.

Amira, troisième long-métrage de l’Égyptien Mohamed Diab (Les Femmes du bus 678, Clash) qui fut présenté à la Mostra de Venise, se déroule en Palestine (Mention spéciale au Palmarès). Un militant emprisonné demande à sa femme d’accepter de lui faire un autre enfant car « tout ce qui échappe à cette prison est une part de moi-même qui est libre ». Il faut pour cela fournir via un gardien corrompu le sperme nécessaire, une opération apparemment courante puisque le film nous indique que 1200 enfants ont été conçus ainsi. Le processus est décrit dans le plus grand détail mais quelque chose va provoquer un engrenage dramatique où se jouent les questions d’appartenance, de loyauté, d’identité, de fidélité non seulement à l’homme mais aussi à la cause, et finalement de vengeance. C’est là que la tension et le suspense prennent le dessus, que Diab développe avec une efficacité puisant dans les codes de la tragédie, l’enjeu étant de comprendre et de remettre en cause à la fois la martyrologie palestinienne dans le contexte de survie face à la dureté de la colonisation israélienne et le pouvoir des hommes qui déterminent comment doivent se comporter les femmes.

Quelle différence avec Seuls les vents du Libanais Karim Kassem qui étire dans le temps son spleen existentiel ! Un cinéaste établi à New York revient au Liban pour mener des recherches dans un institut pour aveugles située dans la montagne libanaise, afin de proposer une idée de film. Mais voilà qu’il est lui-même malade des yeux et aveuglé, contraint à comprendre ce qu’est la cécité, et qui au fond est aveugle. En recherchant dans les classes de l’école pour aveugles les personnages de son film, le cinéaste, qui interprète son propre rôle, se rapproche de Lynn, une aveugle de 10 ans qui rêve de devenir chanteuse. Elle l’emmènera au-delà des frontières du visible dans un imaginaire inattendu. Cela donne une méditation spontanée, mais ambigüe et laborieuse, sur la nature humaine où chacun est appelé à construire sa vision.

Le réel n’est pas donné, et le reconstruire sans le reproduire pour le rendre visible est un art qui demande un travail de cinéma. C’est le problème de Haut et fort, du Marocain Nabil Ayouch, qui fut découvert en compétition officielle au Festival de Cannes et reçoit aux JCC le Prix de la meilleure musique. Anas, ancien rappeur, vient animer un atelier à Sidi Moumen, quartier populaire de Casablanca où Nabil Ayouch avait déjà tourné Les Chevaux de Dieu et où sa fondation a créé le centre culturel dans lequel se déroule le film. Il déstabilise les participants par son exigence de travail et d’ancrage, mais les conduit à se structurer autour d’une «positive school» de hip-hop incluant rap, danse et graff. Chacun compose son rap, souvent en conflit avec sa famille, et des refrains émergent alors que le groupe discute des enjeux des textes, jusqu’à un krump final rappelant Les Indes galantes de Clément Cogitore (cf. La puissance du krump, article n°14263). Rien de spontané cependant : tout cela a été mis en musique par les frères Mike et Fabien Kourtzer (White & Spirit), auteurs de nombreuses musiques de films, qui sont venus composer sur place.

Nous l’avions écrit : cela aurait pu être passionnant, mais ce film choral tient plutôt du catalogue volontariste, alignant les velléités d’expression des jeunes, les réactions des familles, le dépassement des limites, les questions de censure. Sont ainsi abordés les inégalités sociales, les traditions, la liberté vestimentaire, l’oppression des femmes et la religion. D’abord agressif puis bienveillant, Anas reste énigmatique sans que sa relation aux jeunes ne s’éclaire, ni que le processus de création qu’il accompagne ne prenne corps. Cela n’empêche pas la critique sociale de se déployer et de beaux moments d’enthousiasme des jeunes dus à leur générosité, mais c’est la multiplication de scènes disparates qui peine à convaincre.

C’est Feathers de l’Égyptien Omar El Zohairy, Prix de la Semaine de la critique à Cannes, qui obtint le prestigieux Tanit d’Or aux JCC. Peut-être une réponse au scandale déclenché au festival égyptien d’El Gouna, où la direction a été vertement critiquée pour l’avoir programmé : lors de la projection, un certain nombre d’acteurs et actrices égyptiens ont quitté la salle, arguant que le film était offensant pour l’Égypte et fait l’impasse sur les efforts déployés par l’État pour améliorer le niveau de vie des pauvres.

Nous avions souligné dans notre article sur Cannes que le film est proche de la bande dessinée, progressant de case en case dans un décor restreint. Tout y est sordide et monochrome. Cet assistant-réalisateur de Yousry Nasrallah, explorait déjà l’humour noir dans La Suite de l’inauguration des toilettes publiques au kilomètre 375. Dans la même ligne monstrueuse, produit par Mohamed Hefzy, l’incontournable promoteur du cinéma d’auteur en Egypte, déprimant mais incroyablement vraisemblable grâce à la magie des décors, du cadre et de la mise en scène, l’univers théâtral absurde et étriqué à la Kaurismäki de Feathers (Les Plumes) est apocalyptique. Tout y est sale et étouffant, mais est-on loin de l’angoissante réalité de la dictature ? Un prestidigitateur transforme en poule un chef de famille méprisant et autoritaire mais ne peut le faire réapparaître, laissant sa femme désarçonnée trouver un espace inespéré (Demyana Nassar a reçu le Prix de la meilleure interprétation féminine) et le film devenir comédie surréaliste. La forme est radicale pour que s’installe la métaphore, mais si le pari est gagné, c’est que le bouchon n’est pas poussé plus loin, sans prétention autre que le froid développement de la farce. Du grand art !

Source : http://africultures.com/


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